《罗曼蒂克消亡史》电影叙事学解读

　　【摘 要】程耳导演新作《罗曼蒂克消亡史》立足于外来侵略与人心动荡所造成的时代变迁，刻画了一幅爱恨交织的芸芸众生图，展现了作者导演强烈的自我意识以及对新时代电影市场的一次强有力发问。
　　【关键词】电影叙事；商业化；作者导演
　　中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0135-02
　　《罗曼蒂克消亡史》2016年由程耳编剧导演搬上大银幕，作为一部作者导演电影，影片的出现刷新了国内作者导演商业电影新的高度。影片对电影叙事主题、结构及时间空间的精妙设置突破性地打破了观众常规观影心理。电影叙事学作为电影符号学发展的一种结果，主要研究聚焦于影片的叙事结构及叙事功能，然而所谓“叙事”却并未止步于“故事”或“情节”，关注的中心为如何叙事。因而笔者将从叙事学角度出发研讨影片《罗曼蒂克消亡史》的叙事技巧。
　　一、叙事结构
　　同一事件，会因为叙事结构、叙事角度以及叙事策略的差别，而被创造成为不同的故事。就电影叙事结构来谈，相较于传统的线性结构叙事，增加了一种较为复杂，更多主观操控色彩的非线性叙事结构。[1]散点式非线结构作为其中一种，以一种发散的思维模式来建构电影，使整部影片的情节推进都围绕某个导火索进行，一旦引燃导火索，影片便展开而来。散点式的电影采用多条叙事线索，叙事空间较为复杂，呈现多维度，以第一人称叙事为主，其他叙事为辅。横向时间内呈现非连续性、片段性，各片段之间互不关联，自成一体。
　　影片通过散点式非线结构达到别出心裁的效果。影片通过序幕两个镜头及字幕将主要人物聚焦于渡边与小六，暗示主要情节发生者。以此为线索影片叙事被分为了以下八个部分：1937年，活埋罢工工人领袖部分；同期，陆家因不与日本人合作而惨遭灭门部分，其中穿插王妈被日本人杀害以及“童子鸡”与妓女的爱情故事；1934年，小六的爱情故事，涵盖：参演《花好月圆》，出轨男主角赵先生，止于渡边送小六去苏州的途中；1934年前，叙述吴小姐与丈夫的故事，丈夫在利益诱惑下离开她，吴小姐委身于戴先生；1941年，仇杀昔日同盟二哥；1945年，在重庆躲避战乱的吴小姐与陆先生的谈话，一语点醒陆先生存于渡边的疑惑；1934至1937年，还原当时情景，填补叙事空白，渡边送小六去苏州路上杀害司机、赵先生强奸并囚禁小六，以及陆家灭门事件；1945年，陆先生与小六再次重逢，并将渡边伏诛。在多维度的庞杂叙事下以及多人物共线的情节下，较多着墨于陆家灭门及小六被囚，影片以这两部分为主要情节，其他情节为辅发展而成。以“家国情复仇”为影片导火索，以散点式非线结构对影片情节的巧妙安排，突破以往商业电影观影心理，合情且合理，达到了出乎意料的影片效果。
　　二、叙事时间
　　谈及叙事时间首要涉及的是叙事学的理论。斯特劳斯神话学理论当中提出了关于叙事时间的独特性，其独特性是指神话时间具有“既有可逆又不可逆，既共时又历时的独特气质”。若斯特曾提出，唯有将时间重新安排，叙事才存在。笔者将从选择时间、安排时间顺序、时间的畸变三个方面分析影片对叙事时间的解构。第一，对于叙事时间的选择，影片聚焦于30年代的上海，以中国进步城市为缩影，以日本侵华为激励事件，打破昔日局面。帮派老大、交际花、日本妹夫、杀手、电影皇后、花心丈夫、管家等人物都属于时间的产物，人物角色心理及状态因时间的转变而发生大的变化。和平时期小六渴望自由与爱情，但当她被渡边囚禁后，为了活下来而成为了渡边的性奴，脱下了自由理想主义的皮囊，影片通过爱情理想的消亡隐喻一段时代的告别。第二，影片精妙安排了时间顺序。[2]日奈特提出，叙述者不必遵守虚构世界的时间性，他可以任意选择一件事做开头，花费很长的时间或只用很短的时间讲述这件事，一次或数次地提及这件事。他的叙事因此具有一种特有的时间性，有别于故事的时间性。影片根据时间线索顺序排列如下：（4）1934年以前，吴小姐的婚姻爱情；（3）1934年，小六的风花雪月；（1）1937年，活埋周先生；（2）1937年，陆家灭门；（7）1934-1937年，陆家灭门，囚禁小六；（5）1941年，杀死二哥；（6）1945年，陆吴谈话；（8）1945年，杀死渡边。但导演将影片叙述时间刻意进行了打乱，影片依照故事时间为顺序。依靠空间为划分依据：（1）-（5）发生地点为上海，（6）-（8）发生地点非上海。在第一部分中1937至1941年，采用了顺时序与逆时序中倒叙相结合的方式。第二部分采用了顺时序下时间的畸变相结合。在第二部分中，按照顺时序，应当讲述吴陆二人1945年发生在重庆的故事，但影片以陆先生一句“妹夫在上海有一家日本餐厅，你去吃过吗？”的台词使镜头转向渡边在上海的日本餐厅，填补前期叙事空白，交代渡边日本间谍身份使陆家灭门，强奸并囚禁小六。
　　三、叙事视角
　　在电影叙事学当中，着重关注于叙事角度这一中心问题。日奈特的学说当中，着重关注于电影叙事者的问题，即“谁在叙述”“谁在看”。在《叙事话语》中，日奈特将叙事角度分为：全知叙事，日奈特称之为“零度调焦”；限制叙事，日奈特称之为“内部调焦”，对于事件二者知道同样多，并且在人物没有得到明确答案前叙述者无权提供；第三是客观叙事，称之为“外部调焦”，此时的叙事视角与摄影机视角相同。《罗曼蒂克消亡史》作为一部商业情节片，导演在选取叙事视角时凸显了作者导演强烈的自我主观意识。在散点式非线性结构下，时间跳跃及人物众多，关系微妙的情况下舍弃了相对而言较好表达的导演意图，为观众答疑解惑的全知视角；也放弃了彻底将观众蒙在鼓里，与叙述者一同去寻找答案的客观叙事角度。影片以渡边、陆先生及小六为主要情节贯穿影片始末，在情节安排下叙述者及剧中二人对渡边的日本间谍身份共同处于不可知的状态，影片当中特意安排情节使渡边中国形象外化。叙述者借陆先生对渡边产生质疑——陆先生在逃离渡边饭店过程中眼神始终不离渡边，陆家遭遇灭门仅有渡边的孩子活下来，送小六去苏州司机未归等质疑，人物自身没有得到明确答案前，叙述者均未提供给观众答案。陆先生自我觉醒，与小六与重逢后，叙述者才将明确答案告之于众，在影片进行了插叙，还原当时的情形，填补答案空白。影片作为一部商业类型元素电影，出于对观众观感的思量。叙述者通过人物台词、物像及细节处为后期解答疑惑进行了伏笔铺设。小六在餐桌上讲述她问导演她在剧中如何死亡，导演说表示后面的事情难以预测，小六自我猜测“我可能最后没有死，历经万千磨难，最后活了下来。”小六的台词却也恰好道出了其人物结局。细节方面，小六深情并茂地讲述时，渡边默默地替她捡起了掉落在地的手帕，手帕是一种女性的意象表达，因而渡边对于小六不仅仅是一时之冲动，而是情感的积攒，使得渡边后期所做的强奸乃至囚禁小六合理。而影片在渡边处理食材方面也给予了大量的镜头去展现，食欲与人欲处于对等地位，导演通过对渡边食欲的无限渴望，隐喻渡边作为间谍蛰伏在陆家多年，通过外化行为暗示自己是一个“上海人”，甚至娶上海妻生上海子，而其所作所为则是为了民族杀戮扩张的非人道欲望，正因为导演对渡边极致食欲的展现，渡边非正义的人欲也是其本质体现。
　　四、结语
　　《罗曼蒂克消亡史》虽作为一部商业电影，并运用“爱情”“复仇”“明星”等商业元素，但却选取了独特的叙事结构，采用散点式非线结构，使得影片巧妙地讲述了一个与众不同的故事。同时通过艺术赋予时间魅力，在叙事时间上别出心裁，令观众沉浸其中。而叙事视角的选取，使得每一个观众成为了解谜人，只有剧中的人物才会开口说真话。
　　参考文献：
　　[1]张瑞.电影非线性结构[J].电影文学，2011（20）.
　　[2]陈晓云.电影理论基础[M].北京：中国电影出版社，2009.
　　作者简介：
　　李 瑞（1994-），女，汉族，山西省太原人，戏剧硕士，单位：广西艺术学院戏剧专业，研究方向：戏剧影视文学。