杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》（以下简称《史稿》）最近由人民音乐出版社出版了，这在学术界是一件值得庆贺的事情。因为自从新中国成立以后，我们还没有出版过一本完整的正式的中国古代音乐史（指新中国成立后写的）。杨着的出版正好填补了我们多年来在这一方面的“空白”。
当然，就杨荫浏先生来讲，早在四十年前就曾经有《中国音乐史纲》一书问世。但当时的那样一本书，正如杨先生自己所说，究竟是在比较艰苦的物质条件（包括图书资料条件）下写成的。如果拿《史纲》和今天的《史稿》加以对照，今天的《史稿》无疑是具有了完全不同的面貌。假如说《史纲》还是一个近乎地基性的东西，那现在的《史稿》可以说就象一座完整的堂厦立在人们面前了。两部着作写于两个完全不同的时代。从两部着作的比较中，可以看出作者无论是在学术上、思想上或是世界观上都有很大的飞跃，有许多新的变化和新的成果。
新《史稿》的新就新在它是在马列主义、毛泽东思想指导下写成的。音乐文化是劳动人民创造的，音乐史也应该是劳动人民（民间）音乐文化的发展史。尤其是中国古代音乐文化，它不象文学史，除了劳动人民的民间创作之外，还存在着作家即文人创作这条明显的线。在中国古代音乐艺术领域中，文人具体地参加创作是罕有的，即使参加，也常常不过是对民间作品的加工和改编。所以，要写出一部真正的“中国音乐史”，民间音乐理应占据一个最最重要的地位。但是长期以来，在众多的有关中国音乐史学的着述、古籍（有关此方面的历史文献）中，差不多总是把宫廷音乐、雅乐放在最中心的地位，有的甚至干脆就没有民间音乐的地位，现在新《史稿》的功绩之一，就是它打破了这样的旧观念、旧格局，从而使民间音乐在历史上的应有地位得到了真正的恢复。这不仅表现在每一编中都给民间创作安排了重要章节，在每一编中都对民间音乐作了尽可能详细的叙述，而且还表现在无论是在谈及宫廷音乐时，还是在谈及宗教音乐时，《史稿》都以大量的事实说明了它们的民间来源及其联系。这就实实在在地改变了中国音乐史的面貌，揭穿了历来统治阶级捏造的关于统治阶级造乐（“先王造乐”）的历史谎言。与此相联系，《史稿》对于两种文化的斗争也给予了相当的强调。这不论是在创作领域，还是在音乐思想、美学的领域，《史稿》都经常把它们放在两种文化斗争的背景上来进行叙述。一方面是宫廷雅乐、官方美学思想（包括乐律思想等等），另一方面则是劳动人民的民间音乐和进步的美学思想，始终是两军对垒，泾渭分明。
关于劳动人民创造文化，阶级斗争以及两种文化斗争等等一些历史唯物主义的基本观点，在《史稿》中都有着鲜明的体现。这是新《史稿》和以往旧的中国音乐史着作的明显区别所在。
新《史稿》除了观点鲜明，材料充实，条理清楚，重点突出以外，给我印象最深的还有以下两点：
一是以实践为准绳的实事求是的科学作风。它的主要表现之一，是对前人的成说不盲从，对于过去时代的种种说法，它都一一地用实践和事实来予以认真细致的检验。大家知道，中国古代音乐史学这一领域，是一个被历代统治阶级及其帮闲文人弄得相当混乱的领域。长期以来，在这个领域里，迷雾重重，谬说成堆。因而要写出一本科学的音乐史，就必须对这些问题进行一番认真的辩证的清理。现在的《史稿》正是这样做的。为了清理这些问题——诸如乐律、雅乐、宫调、南北曲以及宗教音乐等等问题，《史稿》确实是不惜篇幅的。
一切谬说的要害都在于主观与客观实践相脱离。《史稿》对这一要害是抓得很准的。正由于抓准了这个要害，许多问题才获得了令人信服的解决。
就拿乐律问题来说吧。所谓十二律，不过就是由十二个半音组成的，按着一定的音高次序排列起来的声音序列。作为构成音乐作品的基本物质材料，它就好象是绘画中使用的各色颜料似的，本来没有什幺深奥难解之处。但是这种东西一旦到了统治阶级及其帮闲文人手中，长期以来却成了他们用来或者是神化自己，或者是宣传迷信的工具。因此，作为十二律，就时而被说成是出于“神瞽”的创造；时而被赋予莫须有的政治、道德、伦理，甚至是巫术的意义（如将十二律配以阴阳五行，将宫、商、角、微、羽配以君、臣、民、事、物等等）；时而在十二律之外又玄秘莫测地提出了什幺60律，甚至是360律；时而还荒谬绝伦地要求以某一代皇帝的指头作为计算音高的尺度，如此等等，不一而足。正如书中所说：“中国音乐历史中唯心与唯物的斗争，在乐律问题上，也表现得非常显明。一方面我国进步的乐律理论，是以音乐的实践为基础，并以明确音高标准，音阶形式，便利乐器的制造，最终给予音乐思维以逻辑的形式等为其任务，以服务于现实的音乐生活为目的，……但在另一方面，历代封建统治阶级和它的御用文人，则时时硬把一些神秘主义思想去和科学的乐律理论胡搅在一起，同时把乐律理论的重要性强调到不适当的程度。”这后一种情况，在有关我国古代音乐史学的大量文献中，可以说简直多得不可胜数。其所以产生这种情况，原因之一就在于这些文献的制造者们和实践相脱离。
因而，不管这种种谬说如何被吹得天花乱坠和玄而又玄，只要它们一旦被拿到实践这个检验台上，就都不攻自破了。《史稿》之所以能够取得现在这样的成就，显然是和作者始终坚持这样一种作法分不开的：凡一切有利于实践以及和实践相统一的言论、思想、学说，《史稿》都一一肯定之，凡一切不利于实践并和实践相悖谬的言论、思想、学说，《史稿》都一一批驳之。这样就将历史上长期纠缠不清的是非问题区别得清清楚楚了。
另外，所谓格律问题，实际就是我国语言的四声高低、字调高低与音乐曲调的关系问题。这里本来也没有什幺神秘之处。一方面，曲调的起伏常与语言音势相吻合，这是很自然的事情；另一方面则正如《史稿》所讲，这种吻合又是有伸缩余地的，是灵活的而不是死板的。换言之，这种吻合也只是相对的而不是绝对的。一经绝对就会变成刻板公式，就不成其为艺术了。
不幸的是，自进入封建社会末期以后，有些人老是企图把这种灵活性加以抹杀，企图把这种生动活泼的关系套上死板的不应有的框子。这方面的始作俑者正是明代大名鼎鼎的格律派“权威”——沈璟。在一个相当的时期内，戏曲领域中这种对格律的极端强调，正如《史稿》所指出：“其流弊所及”必然是“牺牲内容，束缚创造，遏止发展而导向衰亡”。
沈璟的这种荒唐的格律理论和一切谬误一样，也是经不起实践检验的。《史稿》对沈璟的揭露和批判所以使人感到它具有很强的说服力，其原因同样在于它始终坚持了实践这个准绳，《史稿》通过对大量的民间创作的实际事例的分析，充分说明在字调与曲调的关系问题上，在一切成功的实际的创作中，它从来都是灵活的而不是死板的。这就使得沈璟那种僵化的格律理论不攻自破了。
总之，新《史稿》的最大特色就在于它具有浓郁的实践气息。从这里也可以看出作者杨荫浏先生几十年来一贯重视实践和实事求是的科学作风。没有这种科学的作风，要想给中国音乐史这个长期停滞的领域掀开新的一页，那是办不到的。
其次，新《史稿》给我们的第二个突出的印象是有音乐。也许有人会问，音乐史着述也可以没有音乐幺！是的，音乐史是可以搞成没有音乐的音乐史的。它既可以搞成音乐的文学史，也可以搞成仅仅是乐律史、宫调史和雅乐史。这样的音乐史当然是片
