消费社会语境下“中国风”歌词的文化反思

　　摘 要： 现代流行音乐是现代文化工业宰制下的产物，歌词作为这种文化产品中的重要构成因子并不能逃脱这一强力的宰制，消费成为现代流行音乐最基本的意识形态。“中国风”歌词在其古典性与先锋性的表象平衡之中，实则充斥了消费社会所固有的的媚俗与霸权的基本因素，而语言符号借助文化外衣的狂欢化亦营造出了一种表象的文化深度。文章从机械的形式复制、深层的功利导向、以及在文化工业操纵下大众艺术的顺从本性等维度进行论述，而这些特征最终可能使“中国风”歌词的创作在消费文化的主导下走向消亡与解构自身的命运。
　　关键词： 中国风 方文山 歌词 文化工业 消费社会
　　一、关于“中国风”歌词
　　“中国风”歌曲可能是新世纪以来出现的最为重要的流行音乐类型之一，作为“中国风”音乐作品的早期开拓者，方文山自己曾对“中国风”的定义做过概述“曲风为中国小调或传统五声音阶的创作，或编曲上加入中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等，以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语……只要在词曲中加了这些元素，不论加入元素的多寡或比重如何，俱可视同为所谓的‘中国风歌曲’”。[1]
　　当然，我们对于“中国风”的定义应该要从音乐与歌词两方面来看，因为诚如方文山所言“我们所谓的‘中国风’并不是一种严格意义上的音乐曲风，它并不具备可准确归类的特定标准或格式，它不像一般的节奏蓝调、爵士乐、摇滚乐等可以从节奏的张弛、配乐的种类、和弦的变化等等来作为判断曲风的依据。从没有一种音乐类型是以歌词的涵义来分类，而“中国风”歌曲却有这种倾向。[2]因此，正如一开始和曲而歌的古典诗词一样，“中国风”歌词在审美方面也逐渐取得了某种相对独立性，成为审美观照的对象。
　　但是，现代流行音乐本身毕竟是现代文化工业宰制下的产物，遵从着商品化的逻辑。消费是文化工业的意识形态，也是现代流行音乐最基本的意识形态。我们往往只注意到其“中国风”歌词在承继古典文化与近于先锋性的文字浇灌之间的张力，而忽略了这种表象的平衡之中，实则充斥了消费社会所固有的媚俗与霸权的基本因素。而这最终可能使“中国风”歌词的创作在消费文化的主导下走向消亡与解构自身的命运。
　　二、机械复制时代的古典文化
　　我们不能先在地把“复制”作为一种负性的概念来衡量，因为模仿是人类永恒的冲动。在西方，自柏拉图、亚里士多德起，关于艺术的“模仿说”就在很长一段时期内占据着主流地位。我们这里的“复制”与现代以来电影、唱片、数字化等息息相关，它涉及到一整套现代产业体系。所谓机械复制，是指摄影、电影、唱片等用机械或电子手段复制符号的技术。而其作为美学概念，则是由本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中提出的。
　　本雅明提出，复制技术最具革命性的变革是图像复制技术以及声音复制技术。这正是现代娱乐业所赖以生存的基本条件。流行音乐作品作为一种完整的商品参与到市场流通的过程当中，而构成一部音乐作品本身的诸要素，如图像包装、声音制作、歌词填写等环节自然也被纳入到市场的轨道当中来。
　　方文山最初的成功在某种程度上首先归功于其题材的革命性地扩张。他将传统的古典文化风物大量融入，并以具象化的表现方式营造时空背景。他将各色人间故事、世俗情绪都纳入这方古典天地中，信手拈来，着手成春。在流行音乐歌词过于平白的情爱主题之外另辟蹊径。
　　对于方文山“中国风”歌词，笔者大致可以将其划分为三类：古典返乡，民族精神，历史调侃。古典返乡型作品中有从思亲忆家出发兼及表达文化感受的作品，有重在建构古典爱情理想的作品。前者如《爷爷泡的茶》，后者如《东风破》；民族精神型作品，基本是从个体经验出发，在个体叙述或者具象风物中彰显一种自强精神、民族自信。代表作品如《龙拳》；历史调侃在其创作中早期产生，但是却预示了其解构欲望的膨胀，如果结合其非“中国风”的歌词作品来看，这种倾向更加明晰。
　　我们应看到这些题材类型的出现，最迟也是在2004年之前。2001年的古典返乡型作品《上海一九四三》，2001年的民族精神型作品《双截棍》，历史调侃出现稍晚，最迟也要数2004年的《乱舞春秋》。所以说在2004年以后，方文山“中国风”歌词的题材，基本就没有什幺拓展。不论是将军的万丈豪情，还是侠客的酒醉青楼，或是书生小姐的闺怨情愁，这些从中国古典诗词里复制来的人间百态，在不同作品、不同故事里我们可以找到太多的重合点。
　　方文山在论及“中国风”的界定问题时，提到了“仿古诗词的中式词意”。这一“仿”字倒提供给了我们一些信息。所谓“仿”主要体现在三点上，一是题材内容，二是意象及语词表达，三是情感意蕴。方氏“中国风”歌词着力在具象背景的营造上，其在形式层面的种种仿古的目的都指向歌词中的叙事或抒情。但是其题材上的仿古仍不脱古典的情感模式，或者说其必要依附于这些模式。因为中国古典文化造就了中国人独特的心理本体，如李泽厚在《华夏美学》中所言，“艺术所展现并打动人的，便正是人类在历史中所不断积累沉淀下来的这个情感的心理本体，它才是永恒的生命。”[3]方文山作为艺术生产者非常清楚这一心理本体对整个文化产业链的价值，对于这一心理资源的反复忖度与利用也就成为“中国风”创作难以回避的一条途径。
　　在文化工业的语境下，任何批量生产的文化产品（当然流行音乐也包含在内）都被生产权力所分门别类，各自取得了相应的次序或者等级标签。而消费大众似乎都会自发地依循着心理需求来选择相应的产品。我们所依据的心理本体在文化工业的操纵下，已经同历史发生了断裂，我们的出发点实际上已经处于某种被宰制的状态。我们以为的那些自身真实的需求，以各种柱状图和百分比的抽象形式在一些大厦里被反复分析讨论过，它们最终只是以带有极端功利意图的数据形式出现在整个文化工业的全过程里。“中国风”歌词的创作正以某种数据性的功利导向来谋求与大众文化诉求之间的共鸣。
　　大众在整个文化生产领域，并非如商业者所竭力宣称的属于强势的一方、被服务的一方，实际上从这一生产流程的一开始，大众的行为习惯、思维弱点、价值取向已经被文化产品生产者作为一种要素，投入到整个生产过程(本文来自：WWw.bDFQy.com 千 叶 帆文摘:消费社会语境下“中国风”歌词的文化反思)里。无论是各种被依附的古典文化题材还是作为接受主体的大众，都成为商品生产者征服市场、与金钱博弈的工具性存在。因而在很大程度上，大众并不是顾客和上帝，而是算计的对象和被操纵的工具。[4]