古代文学是中国传统文明的重要组成部分,古代文学的传播是传承文学精粹、了解古代文学动态、掌握文学脉络的重要形式,同时也是凸显文学价值与魅力的重要途径。下文是小编为大家搜集整理的关于古代文学研究生毕业论文的内容，欢迎大家阅读参考!
古代文学研究生毕业论文篇1
谈中国古代文学的特质
文学即人学，是与人生、人的心灵世界联系最密切的一种艺术。只有深刻把握时代的心理动向，说出心灵的秘密，文学作品才能深蕴魅力，发挥审美的功能。作为中国文学伟大成就之古代文学，又呈现出哪些独特的审美特征呢?
一、意境：古典诗歌的艺术极致
意境是我国古典诗歌的终极艺术追求，也是我国古代诗歌创作、评论和鉴赏的最高标准。
什么是意境呢?意境是指文学作品通过情景交融的艺术形象所呈现的具有异常广阔的审美空间的一种耐人寻味的艺术境界。从意境美的生成机理看，意境美在它能使主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，在成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑的感性世界的同时，隐含性地概括出一个渊然而深的、具有普遍意义的理性世界，完成文学作品主观与客观、具体与概括的有机统一，实现文学高度集中地反映生活的本质特征。而且它能以有限的形象引发读者无限的遐思，使读者能通过想象出来的空间景象，满足艺术再创造的审美心理和欲望。意境之美，最终就绽放在会心独具的读者与意境盎然的作品的心灵共鸣之中，摇曳在读者得意忘言的感悟、遐想之中。总之，意境美绝不仅止于情景交融，而是包含了以下三层空间的艺术境界：由具体情景构成的意象世界，形成丰厚深邃的意蕴，启发读者无尽的联想。
如《诗经·蒹葭》：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”诗篇创造了一个芦荻苍苍，秋水迷离，伊人对岸，隔水相望，苦苦追寻，终究可望不可即的意象世界。此情此景，钱钟书的阐述一语中的：“取象寄意，莫不可以‘在水一方’寓慕悦之情，示向往之境”[1] (P.24)，即此诗艺术地概括出了具有普遍意义的，对美好事物的爱慕向往之情的人性内涵，虽然总括起来只是这样一种意境，但实际上其中闪烁着多少个动人的爱情故事!当诗篇引起读者无尽的联想和共鸣时，独特的审美感受便在读者的头脑中产生。此时，人们在不知不觉中就进入了得意忘言的审美境界中。中唐诗人元稹有一首题为《行宫》的小诗，明代文艺评论家胡应麟在其《诗薮》中评价此诗“语意绝妙，合(王)建七言《宫词》百首，不易此二十字也”。为何这首小诗能以少胜多呢?“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在”这是诗的前三句，试想如果诗人接下来写宫女在干什么活计，这诗可能就平庸了。然而诗人似乎在不经意间写出了这样一个结句：“闲坐说玄宗”，全诗境界因此而大开：历史和人生，盛衰与兴亡，就这样超越了文字和色彩等表象，给读者留下无尽的回味。
总之，中国古典诗歌创作之所以能以意境取胜，就在于有意境的作品不执著于写实，而创造出了广阔的艺术联想空间，让人们在艺术的灵境中提高审美，感悟生命，拓展心灵空间。
二、文道合一：古代散文的创作圭臬
儒学作为国学的主干，孔子“文质彬彬”的观点为古代散文确定了一条道统和文统相统一的创作标准，即文道合一。
孔子说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这段话是说，质朴多于文采，就显得粗野;文采多于质朴，则又流于虚浮。文与质的关系表现在文学创作上就是要求文章的思想内容和艺术形式要完美配合，这一条创作原则一直被奉为古代散文的创作圭臬。
先秦两汉时期，散文创作取得了丰硕成果，《左传》《孟子》《庄子》、李斯的《谏逐客疏》、贾谊的《过秦论》、司马迁的《史记》等，无论叙事、记言、写人、说理，都是语言精练，生动传神，含意深刻，文质兼美，成为百代风范。魏晋南北朝文坛骈文盛行，不少文章虽富丽精工，内容却十分空虚贫乏。为革除六朝以来文风绮靡之弊，中唐时期，韩愈、柳宗元掀起了“古文运动”，倡导恢复先秦两汉散文的传统，主张“文以贯道”“文以明道”，意思是文章要表达思想，“道”是思想内容，“文”是表达形式。从儒家的文艺观来说，这里所说的“道”特指儒家之道，即儒家的政治理想和道德原则。在讨论“文”与“道”的关系时，“韩柳”重道而不轻文：他们都主张文与道二者必须互相结合。韩愈在《答尉迟生书》中说“本深而末茂，形大而声宏”“体不备不可以成人，辞不足不可以成文”。柳宗元也一再强调文学语言艺术性的重要，在《答吴武陵论〈非国语〉书》中有 “言而不文则泥，然则文者固不可少
耶”。在“文道合一”的散文创作原则指导下，迎来了以唐宋“散文八大家”为首的我国古代散文创作的鼎盛时期，出现了诸如韩愈的《原道》、柳宗元的《永州八记》、欧阳修的《醉翁亭记》、曾巩的《墨池记》、王安石的《答司马谏议书》、苏洵的《六国论》、苏轼的《前赤壁赋》、苏辙的《历代论》等流芳千古的散文名篇。
需要注意的是，北宋理学家周敦颐提出的“文以载道”的主张，则是重“道”轻“文”，只把“文”看作传达“道”的简单工具，而后的二程甚至说“作文害道”“玩物丧志，为文亦玩物也”之类的话，把“道”和“文”对立起来，这就根本否定了文学的价值。
三、典型性格：古典小说的美学追求
小说这种文体的审美特征主要体现在通过典型人物形象的塑造来揭示深广的社会生活。小说的三要素——“人物、情节、环境”共同指向一个目标，即塑造性格鲜明的人物形象。
明清之交的文学批评家金圣叹首先提出把人物性格塑造作为评价小说艺术水平的标准。他在《第五才子书施耐庵水浒传》之《读第五才子书法》中说：“别一部书，看过一遍即休。独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八人性格都写出来。《水浒传》写一百八人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样，便只写得两个人，也只是一样。”他富有创见性地指出，《水浒传》的巨大艺术成就在于作品塑造了—批生气贯注的人物形象，切中肯綮，可说是抓住了小说创作的根本，揭示了中国古典小说创作的艺术规律。
小说的三要素：人物、情节、环境，三者是相辅相成的，人物带动情节的发展，情节的推进深化人物的塑造，环境为人物和情节提供存在的现实基础和演绎的空间，三者共同的目标是：塑造个性鲜明的人物形象。
我国古典小说虽也有以情节取胜的创作倾向，像《封神演义》《东周列国志》《三侠五义》之类的作品均属主要靠情节取胜的小说，但这些小说在文学史上的地位并不高。而《三国演义》《水浒传》《西游记》《红楼梦》等都能把故事性同人物的典型性结合起来，取得了很好的审美艺术效果。所以，有观点说中国古典小说呈现出重情节、轻人物的基本特征，是不符合我国古典小说创作实际的。
小说中的环境描写对人物性格的塑造基本上发挥了三种重要作用。一是为人物性格的塑造提供巧妙的外部条件，如《三国演义》第21回“煮酒论英雄”一段，刘备巧借雷声，将失惊落筯的真正原因轻轻掩饰过去，完成了对刘备韬晦性格的塑造，此处“天雨将至，雷声大作”的环境描写发挥了至关重要的作用。二是环境是对人物性格的一种暗示，如《红楼梦》中对大观园的描写，“凤尾森森，龙吟细细，竹影参差，苔痕浓淡”的潇湘馆象征着林黛玉孤傲、素雅的品格，“冷香习习，蘅芷清芬，奇草仙藤，兰风蕙露”的蘅芜苑象征着薛宝钗冷漠、空虚的性格，“山石芭蕉，青松白鹤，金碧辉煌，文章闪烁”的怡红院象征着贾宝玉热情、喧闹的性格。三是环境描写揭示人物性格形成发展的深层原因，如《红楼梦》第四回，门子对四大家族的介绍，揭示了导致贾雨村扭曲人格形成的社会环境。
四、怨谱：古典戏曲美的标举
戏剧是一种综合舞台 艺术，它借助 文学、音乐、舞蹈、 美术等多种艺术手段来塑造舞台形象，揭示 社会矛盾，反映社会生活。中国古典戏曲具有喜剧、悲剧二美兼具的特征，正如陈继儒所言：“《西厢》《琵琶》俱是传神文字，然读《西厢》令人解颐，读《琵琶》令人鼻酸!”但是，陈洪绶在评点孟称舜的传奇戏曲《娇红记》中所提出的“怨谱”二字，则揭示了中国古典戏曲艺术孜孜以求的美质：崇高的悲剧美。
在西方，悲剧被认为是戏剧的最高境界。据2002年修订版《辞海》，“悲剧”的定义是：“戏剧的一种类型。在西方戏剧史上，一般认为悲剧主要表现主人公所从事的事业由于客观条件的限制、恶势力的迫害及本身的过错而致失败，甚至个人毁灭，但其精神却在失败和毁灭中获得了肯定。”
中国古典悲剧在元代杂剧中已经成熟，在明清传奇戏曲中更取得了辉煌的成就。就内容而论，中国古代悲剧主要有两类：一是忠奸善恶冲突的道德悲剧，如《赵氏孤儿》《精忠旗》《精忠谱》《桃花扇》等;另一类是各类人物与社会压迫势力冲突的悲剧，如《窦娥冤》《琵琶记》《牡丹亭》《娇红记》《雷峰塔》等。
歌德的“悲剧的关键在于有冲突而得不到解决”，鲁迅的“悲剧将人生有价值的东西毁灭给人看”的观点可谓直探本原，指出悲剧的基本质素：(1)悲剧人物与现实之间发生激烈冲突;(2)冲突不可能解决;(3)被毁灭者是有价值的。执此考察中国古代悲剧，不难看到以关汉卿的《窦娥冤》为代表，称得上悲剧的中国古典戏曲都具有这三个特质。如善良无辜的窦娥之悲剧，核心悲剧主人公与黑暗社会的冲突，是社会的各种黑暗因素造成窦娥的重重不幸，并把她一步步推上断头台。如果说发生在窦娥二十岁以前的悲剧，如三岁丧母、七岁离父、不到二十岁丧夫可算是命运的悲剧，那么，此后的悲剧就完全 是社会造成的了。对官府的信任使窦娥相信“公断”，衙门以毒打逼供使她不能不救婆婆，被迫招认的冤屈使她不能不诅咒黑暗社会。第三折“有日月朝暮悬”等曲子，以及死前她发下的三桩誓愿，把个人与社会之间的激烈冲突，呈现为荡气回肠的抒情曲词，有力地刻画了一个弱女子不甘而又无奈的情怀，从而有力地揭露了社会的黑暗，表现了底层人民对社会公正的绝望。是谁吞噬了这个弱女子，答案是很明确的。明代孟称舜的传奇戏曲《娇红记》，造成申生和娇娘“抱怨而终”悲剧的原因同样是个人与社会不可调和的冲突，横在二人之间的是强大的门阀观念，那是即使申生中个状元回来也无法打破的。所以，男女主人公所期待的，不能是终成眷属，只能是死后团圆。[2](PP.60-98)
另外，古代戏曲理论的诸多论说也反映出中国古典戏曲以悲剧为高的审美追求。如孟称舜评《人面桃花》说：“作情语者，非写得字字是血痕，终未极情之至”，明代戏剧理论大师吕天成评《琵琶记》说：“真堪断肠”，祁彪佳批评《霸亭秋》说：“传奇取人笑易，取人哭难”，等等。
古代文学研究生毕业论文篇2
浅析中国古代文学意境美
摘要：意境是中国美学的一个重要范畴，情景交融、虚实结合是意境的主要特征。境生象外的空间美、高度的真实感和自然美、动态美与传神美、虚与实相结合等构成了中国古代文学的美学特征。
关键词：意境 情景交融 虚实结合
意境是中国美学的一个重要范畴。代表一种重要的审美形态。我国古代文学作品(特别是抒情性的诗词曲赋)都讲究意境美。中国文艺批评家也常常把意境作为衡量艺术美的一个重要标准，于是创造出美的意境成了诗人词家的创作追求。那么，中国古代文学作品的意境美到底有什么特征呢?我们从中国古代文学的意境的定义构成及含义，以及美学特征来分析它。
1 意境定义的界定
对于意境这一概念，不同的文艺家有不同的提法。归结起来，典型的有两种定义。其一，认为意境客观存在于文艺作品中。《辞海》是这样对意境下定义的：“文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。能使欣赏者通过想象和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”这种说法强调意境是主观统一的艺术境界，它客观地存在于文艺作品中，能够被读者欣赏和接受。其二，认为意境是人在接触审美对象时所形成的“心像”。清代梁启超和当代的美学家朱立元就持这种观点。梁启超所说的“心造之境”就是对这种意境的定义的阐释。朱立元认为，意境就是人在审美活动中，用心灵去观照外界对象，在把握和领会对象的基础上，充分展开想象，在自己的思想意识领域里创造出新的意蕴和境界。把《辞海》跟梁启超和朱立元对意境的定义综合起来，我们对文学作品中意境定义的正确阐释应该是：作家把自己对外部世界的感受，通过艺术构想和艺术加工，外化为艺术形象或艺术符号，让读者在阅读欣赏中感受作品形象或艺术符号，经过心灵的再创造，于是在读者的头脑中形成了特有的“意境”。
2 意境的构成及含义
王国维说过：“文学之工与不工，亦神其意境之有无与其深浅而已”。这句话说得很正确。我们用具体的文学作品来分析。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”这里的花即人，人即花。可见情景交融是构成意境的一个重要的基本方面，但是对于意境的构成来说，绝不只是情景交融。在情景交融的基础上，已经还有更为重要的构成因素。这就是：虚与实的统一，显与隐的统一，有限与无限的统一。其中包括两个方面的要求：
第一，要求“超以象外。得环其中”，即要有“象外之意”、“景外之景”。文学作品中所描绘形象总是有限的，但必须通过这种有限的形象在读者、观众的脑海里展现出比这丰富得多，广大得多的形象来。
第二，要有“味外之旨”。也就是说，有意境的作品应该有无穷之味。不尽之意。
意境是情与景、实与虚、有限与无限的统一。这种统一在具体创作过程中是千变万化的。如果把情看作意，把景看作境，在创作中就能以意取胜或以景取胜。意境的情景交融是它的重要特征。
3 意境的美学特征
文学作品的意境是一种特殊的艺术形象，是特殊的情景交融和特殊的主观结合。
第一，境生象外和意境的空间美。“境生于象外”是对诗歌意境特征的深刻论述，是诗歌意境的特殊性的最主要表现。后来，司空图在著名的《与极浦书》一文中有了更为深刻的论述。书中戴叔伦云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”戴叔伦所说的“诗家之景”正指诗歌的意境而言。蓝田玉烟呈现在我们面前，给人以一种朦胧的强烈空间感。司空图认为它就是一种“象外之象，景外之景”的“境生于象外。”这说明诗歌的意境不可能全部如实地描写出来，却能把整个空间景象栩栩如生地展现出来，让读者有“言外尚有无穷之意”的感觉。
第二，意境有高度的真实感和自然感。由于艺术意境不同一般艺术形象的空间美、形态美和传神美，因此就能达到一般文艺作品所难以达到的高度的真实感和自然感。正如王国维所说：“能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓无境界。”王国维称这种真实、自然的境界为“不隔”的境界。意境的自然、真实的美学特征有两种不同的风格的艺术境界存在。它既反映在外朴素平淡的意境之中，也反映在奇特、绚丽的意境之中。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”表现了极为朴素平淡的意境美。其次，岑参“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”运用了比喻的修辞手法，把一夜突如其来的雪写活了，非常奇特和绚丽。
第三，意境的动态美和传神美。意境既然是作家创造的一个生活丰富的艺术空间，是有生命和现实之一隅，而现实生活都是生生不息的，因此它必然会非常突出地体现了一种动态美和传神美。《诗经》中的“蒹葭苍苍，白露为霜”中，我们仿佛看到了青翠葱茏的芦苇梁染上了一层露水凝在的白霜随风摆动，给人以清凉的早寒之感。“明月松间照。清泉石上流”给我们享受了月光忽明忽暗，泉水山间流动的动态美。“红杏枝头春意闹”我们好像看到了一幅百花竞相开放的春天图景。
第四，虚实结合是创造意境的基本方法。意境作为艺术家所创造的“境生于象外”的艺术空间，它必须要以虚实结合为基本的艺术表现方法。宋人梅尧臣说：“必能状难写之景如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。”这句话道出了意境虚实结合，境生象外的特征。“如在目前”是实境，“见于言外”则是虚境。
这虚与实的结合升华为一种含蓄蕴藉的艺术佳境。谢眺的“天际识归舟，云中辨江树”本来是写具体的实景，但它很自然地使我们在脑海中浮现出在它后面的含情凝眺之人的生动形象来，虚实结合，意境深远。王维的《送元二使安西》也具有虚实结合之美感。“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”这是一首送别诗，写的是诗人在劝朋友喝上一杯分别酒。然而诗人对朋友的那份无限关怀和深切感慨跃然纸上，很自然地把读者带入到黄沙满天、荒无人迹，举目无亲的边塞的想象意境中去。离乡背井，艰苦征战。存亡未卜的感伤之情油然而生。这就是由一杯送别酒的具体实写的景象描写引发的想象中的虚拟的境界，这就是中国古代文学意境美所追求的艺术和特色之一了。
总之，中国古代文学的意境美源远而流长。它以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形的描写跟无形的描写相结合，使有限的具体形象替代想象中无限丰富的形象。就这样形成了中国古代文学意境美的美学特征。
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