若在汉语导演里，找一位与基耶斯洛夫斯基或伯格曼相似气质的，除了杨德昌，还有谁呢。若在汉语导演里，找一位弥漫着形而上痛苦、乃至充满宗教感的，除了杨德昌，还有谁呢。他的最后一部电影的最后一句台词，犹如一个电影世界对我们的谢幕。7岁的洋洋在婆婆的葬礼上说，“你常说你老了，当我看见还没有名字的小表弟时，我想对你说，我也老了。”
60岁的杨先生就这样老了，去了，仿佛朴树怅然的歌声，“她们都老了吧，她们在哪里呀”。对洋洋来说，一个人有了太多的秘密，就成了大人，然后就慢慢老了。我把手边杨德昌的五部电影找出来，在我的卧室，这一周是他的电影周。侯孝贤和杨德昌之间，我会选杨德昌；杨德昌和李安之间，我也会选他。侯孝贤的片子陷于悲情，李安的过于幽默。两样都没法有真正的悲剧。杨德昌在他们中间，他知性的一面，使悲情与幽默都笼罩于形而上的关怀。
华人导演里，他的电影最令人不舒服。片子到了最后，一定有突如其来的一刀刺过去。经营了两个或三个小时之后，整个世界，土崩瓦解。活得这幺累，为什幺还要看杨德昌？这是个哈姆雷特式问题。今年戛纳60周年，去年的影帝《光荣岁月》的一位主角在台上说，“电影不是一次吃爆米花的机会。”年轻人坐在电影院，一边看电影，一边发短信。人们要的已不是电影，而是一次超级链接。生活需要被拯救，下一次彩铃响起，你永远不知道那是一个什幺样的数码式的呼召。
《一一》之后，杨德昌已没有作品，他甚至黯然离开了不需要他的台湾。台湾只需要奥斯卡，不需要戛纳的最佳导演。我们呢，多年来也只能在影碟中，一窥杨德昌的世界。那一部《牯岭街》，我从录像带、刻录碟到DVD，从青春期到结婚十年，花了多少努力，去接近、去还原那一个镜像的世界啊。小四最后一刀刺出，杀死自己的女友，就如《一一》中洋洋说“我已经老了”，或者《恐怖分子》的末尾，李立中在水房开枪自杀，他妻子在另一个男人床上醒来、呕吐，有了第一个孩子。
多少电影都有凶杀有死亡，有失恋和婚姻溃散。为什幺他的最令人动心？因为所有华人导演中，几乎只有在杨德昌的电影里，杀人才是一件严重的事，杀人才是杀死一个世界。也只有在他的电影里，杀人才是需要被拯救的事。莎士比亚用杀人后永远洗不干净的手，来刺激我们。黑泽明用杀人者的气喘吁吁，来试探我们的灵魂。而杨德昌用杀人之前的整个世界，来为一个人陪葬。
我们每个人都是恐怖分子。我们活在他人的地狱里。我们的婚姻也如此不般配。我们的事业成为我们的偶像。我们的城市都是杨德昌的台北。这个导演花了他的半辈子，把人们不愿面对的生活摆在人们面前，叫我们已平静下来的心又烧起来。他的电影那幺冷静，他的叙事看似散乱，其实镜头模仿的正是我们。多少年来，我们不正是这样冷漠而散乱地看着别人和自己的生活吗？如在十几年的时间里，断断续续观察一位朋友。几周、几个月，他忽然进入你的生活，然后消失。你活你的，好像世界上没有他。某个时候他又钻出来了。我们看不见一个人的全貌，甚至天天见面的亲人的。几分钟、几个小时，她又钻出来了。之间，你仍然活在没有她的空白里。
洋洋对爸爸说，为什幺每个人都看不见自己的背面，那我们不是永远有一半事实不知道吗？于是他拿起相机，开
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背面就是彼岸。生的背面是死，我的背面是你。肉体的背面是灵魂，人的背面是上帝。《一一》最具宗教感的情节，是婆婆成了植物人，医生要全家人轮流和她说话。但是，和昏迷的婆婆“说话”却那幺艰难和无以为继。洋洋的父亲说，这种说话就像是在“拜拜”，昏迷的婆婆成了一尊泥菩萨，给大家提供一个喃喃自语的机会。洋洋的叔叔在母亲面前手足无措，说不出什幺话来。洋洋的母亲却如遭雷击，她对丈夫说，我每天的事情三五分钟就说完了，我的世界为什幺这幺小。其实婆婆醒着的时候，大家都有话，有说不完的废话和唠叨。为什幺当婆婆闭上眼睛，我们的话语却变得如此艰难。最后，全家人开始轮流给婆婆读报纸。
当初，这故事撩动了我心中的宗教情怀。我们在城市里穿行，在别人的生命缝隙里钻来钻去。内心的焦虑、黑暗和无助，把我们引向偶像。但无论植物人婆婆，还是庙里的菩萨，都不过是我的一个投射。生命还是自己在承担，那刺出的一刀，仍然剜在我的心里。人若仍把希望放在人身上，人就如此循环，就像杨德昌的电影，看着世界在我们面前枯萎，或我们在世界面前凋零。
当年蔡琴为《恐怖分子》唱的主题曲，叫《请假装你舍不得我》。人与人的独立时代，就像一个恐怖分子与另一个恐怖分子，一个星球与另一个星球。杨德昌与蔡琴长达十年的“柏拉图式婚姻”，终在另一个幻象中破碎。他外遇、婚变、癌症、移民、直至壮年老去。一生就仿佛自己的电影。对我爱的导演，我能说什幺呢。蔡琴婚变之后走向了信仰，她以《诗篇二十三篇》为前夫祷告，说感谢上帝，让他与我轰轰烈烈地爱过。求主为自己的名引导他走义路，让他行过死荫的幽谷，也不怕遭害。她说，“感谢主在他生命结束时，使他与最爱的人在一起。”
这祈祷使我流泪，但不是嚎啕大哭。我哭，因为在一个爱过他的人那里，杨德昌电影里的苦难，有了最好的结局。